【作曲家】门德尔松：音乐能给灵魂带来千般好处，这是词语办不到的
Felix Mendelssohn
音乐能给灵魂带来千般好处，这是词语办不到的。——题记
门德尔松的宗教信仰与音乐美学中，非常关键的一点，是音乐与语言的关系。他非常欣赏浪漫主义文学，尤其是让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）和欧西安（Ossian），是在歌德的伟大篇章中成长的。同时，他也感到人与人的交流绝不止有语言。画面的力量与语言同样重要。

门德尔松在视觉艺术方面具有高超的天赋。早在儿童时代，门德尔松就展现了绘画天才，他的父母也一直给他请来绘画老师，其中包括1822年开始教他的柏林风景画家和教授罗塞尔。这年夏天，门德尔松在德国和瑞士旅行时就创作了不少铅笔画。到他15岁时，罗塞尔送给他一卷瑞士风景画集。门德尔松在短短的一生里绘制了大量的绘画，包括他在德国、瑞士、意大利、英格兰、苏格兰等地旅行所见的风光。门德尔松一家与绘画界也有紧密的联系。他的妻子塞西尔就是一位著名的画家，当然更重要的是他的姐夫维尔海姆·亨塞尔，曾经是普鲁士宫廷肖像画家。门德尔松在罗马旅行时又结识了多位德国画家。亨塞尔曾经说过，门德尔松在姐姐芬妮去世后的水彩画中丝毫看不出任何业余的笔触。
*注释：《仲夏夜之梦》序曲【门德尔松《仲夏夜之梦》序曲作品第21号（A Midsummer Night's Dream, overture, Op. 21）】是门德尔松的代表作， 它曲调明快、欢乐，是作者幸福生活、开朗情绪的写照。曲中展现了神话般的幻想、大自然的神秘色彩和诗情画意。全曲充满了一个十七岁的年轻人流露出的青春活力和清新气息，又体现了同龄人难以掌握的技巧和卓越的音乐表现力，充分表现出作曲家的创作风格及独特才华，是门德尔松创作历程中的一个里程碑。门德尔松的《仲夏夜之梦》【门德尔松《仲夏夜之梦》戏剧配乐作品第61号（A Midsummer Night's Dream, incidental music, Op. 61）】，OP.61，最早的创作是钢琴四手联弹的序曲。1826年，门德尔松与其姐姐范尼共读莎士比亚戏剧，该年8月作成时17岁，11 月9日与姐姐一起首演，后改成管弦乐序曲。1840年，科文特花园剧院上演《 仲夏夜之梦》时，使用的就是这个序曲。后1843年，普鲁士王排德烈·威廉四世邀门德尔松为索福克勒斯的悲剧《安季戈尼》、拉西奴的悲剧《亚它利》 和这部《仲夏夜之梦》配乐。在虚无缥缈的短引子之后，音乐进入小提琴顿音奏出的轻盈灵巧的第一主题，描绘了小精灵在朦胧的月光下嬉游的舞蹈。随后出现的第二主题欢乐而愉快，由管弦乐齐奏伴随着雄壮的号角，呈现出粗犷有力的舞蹈音乐，并立即转入热情激动而温顺的恋人主题，曲调朴素动人。经过多次音乐的发展变化，乐队又奏出了舞蹈性的新主题，具有幽默、谐谑的特征。在后来门德尔松所作的十二首《仲夏夜之梦》戏剧配乐中，也有一些非常著名的篇章，常被编为组曲演奏。
在创作音乐之外，素描和油画是他最大的喜好。门德尔松青年时代写的信件中，总是画满了素描，生动描绘身边的自然世界、建筑和人物。在这方面，他与歌德不相上下。歌德更甚，认为视觉印象在彼此理解方面具有更加关键的作用。门德尔松喜欢在心里形成一个画面，用具体的形象来储存自己的思想。就像歌德那样，观察的过程是信息转换的过程。它能携带观点和情感。门德尔松在1831年描绘罗马宗教活动的作品，都是他所见所闻与所思的结晶。
门德尔松也是所有作曲家中最有画面感的一位。《赫布里底》序曲（The Hebrides: overture, Op.26，又名《芬格尔山洞序曲》）是从门德尔松的一幅钢笔素描开始的。这部作品的手稿中，记录基本主题的那部分，与素描创作的时间是同一天。而根据麦克费尔森（Macpherson）的《芬格尔》所作的音乐阐释，更是一种画面冲动。诗歌通过画面进而变为音乐。1840年，门德尔松写信给芬妮，询问“尼伯龙根”是否可能作为歌剧素材，门德尔松特别提到故事的画面效果，“色彩和个性”。
*注释：芬格尔山洞序曲：门德尔松在1829年间到苏格兰旅行，并游览这个位于赫布里底群岛之中的这个洞穴，从而构思了《芬格尔山洞》（又名《赫布里底山洞序曲》）这部作品这部作品。据说这个洞穴长年被海水淹盖，在海水的冲刷下会发出如音乐般悦耳的声音。
瓦格纳把门德尔松称为风景画家式的作曲家，可谓一语中的。然而，就音乐与语言的关系上，两人有着巨大的分歧。瓦格纳认为《赫布里底》是一部标题音乐作品。这点就是明证。在门德尔松看来，不管是根据绘画还是诗歌创作的音乐作品，都不可能完全遵循原作的叙述结构。就《平静的海洋与幸福的航行》（Meeresstille und gluckliche Fahrt:overture，op.27）而言，虽然是根据歌德的诗歌创作，但画面意象才是定义整个音乐结构的关键。门德尔松运用各种配器描绘距离、色彩、光线、立体空间，显示了高超的才华。作品的不同段落，犹如一些列画面一一呈现。门德尔松在乐队作品里，激发出澎湃的情感，比如《仲夏夜之梦》，也让人恍如进入一个栩栩如生的画面。同样，在《美丽的梅露西娜》序曲（Mendelssohn: The Fair Melusine Overture, Op. 32）中，画面意象与浪漫文学联系在一起，显示出这类文学激发人们运用想象力在脑海里构想一幅幅画面。
*注释：门德尔松的《平静的海域幸福的航行》序曲，op.27与贝多芬的同名作品一样，其意境来自歌德的同名诗。这首序曲作于1828年，修订于1834年，1835年由门德尔松自己指挥莱西比格万特豪斯乐团首演。其中“平静的海”部分为慢板，D大调，沉静而又幻想风格。“幸福的航行”部分为活泼的快板，D大调，在渐强的导入部后，以弱奏快速表达第一主题。进入强奏后，又再次以弱奏表现轻快地第二主题。发展部、再现部后，是庄严地快板、华丽的终结部。贝多芬也根据歌德的这首诗创作过清唱剧《平静的海和幸福的航行》（ Kantate "Meeresstille und gluckliche Fahrt"，op.112）歌词大意为：“深沉的宁静覆盖在水面上，没有任何的波动，海洋正在休息，船夫忧郁在眺望着微波不兴的辽阔的海。任何方向都没有风吹过来，可怕的死一般的寂静。在这广阔无垠的海洋中没有丝毫的波纹。”2.幸福的航行，活泼的快板，D大调。歌词大意为：“烟消雾散，晴空万里，风神把紧扣的钮扣松开。风开始吹起，船头开始滑动。快滑快滑，乘风破浪，远景渐渐跳入眼底，我已经看到了陆地。”
门德尔松对画面的敏锐触觉，也影响到他的音乐表达。他的器乐作品中，旋律线都非常显著清晰，这与绘画中的原则也是相通的。19世纪的画家看中的，是确定并加深人们对自然和外部世界的认识。器乐音乐要达到这个目的，也必须要有同样的途径，让艺术家与受众之间共享对世界的看法。门德尔松在遇到丹麦雕塑家托尔瓦森（Thorwaldsen）后曾这样写道：“人们立即知道他是一位卓越的艺术家，人们能清楚地从他的双眼中看出，仿佛一切都以图形和意象存储在他心里。”这也是门德尔松本人的绘画作品所传达出来的讯息。
*《美丽的梅露西娜》序曲（Mendelssohn: The Fair Melusine Overture, Op. 32），梅露西娜是西方神话故事的水仙女，河流女神的女儿，传说是条人鱼，以之为题材创作的便有德沃夏克的歌剧《水仙女》（Rusalka），亨策（Henze）的《水中仙》（Ondine），甚至瓦格纳《莱茵的黄金》亦有其踪影。门德尔松这首序曲的创作，据说源自克鲁采（Conradin Kreutzer）采用该题材所写的歌剧序曲为他带来的“刺激”和“灵感”。“刺激”是他认为自己可以写出一首更好的序曲，“灵感”其实应和他当时居住于莱茵河畔的杜塞尔多夫（Dusseldorf）主持下莱茵艺术节（Lower Rhine Festival）有关，美丽迷人的莱茵河风光让他很容易便写出水仙女故事的神髓。《美丽的梅露西娜》序曲写于1833年，是一首音乐会序曲，有如一首交响诗，充满诗意和想象力，在激情中隐含着忧伤，正如故事的情节，水仙女下到凡尘，与心上人结合，但却要丧失其仙女的神性。乐曲开始的主题，色彩柔和丰富，能即时营造出迷人的气氛，继后出现的主题，继续增添这种气氛，让人很易便联想到美丽的梅露西娜那种迷幻的魅力，当然，还有掀动人的激情，绝望的音响，和最后沉寂的结束。1836年门德尔松在莱比锡指挥该首序曲后，曾表示这是他创作的作品中最好和最富亲密感的乐曲，后来在写给他亲爱的姐姐范妮（Fanny）的信中亦有写过这段话；其实，他这番说话，很可能和当日一位德国乐评家认为这首序曲“全是垃圾”的批评有关。这首序曲事实却很难让人联想到垃圾，门德尔松的“自评”如是对“垃圾”的响应，确是很有修养呢！
门德尔松的祖父是哲学家，他很看重文字的作用。然而，门德尔松的音乐作品里却不再那么看重文字了。他选择了声音和图画。为此，门德尔松非常希望音乐作品在演出时，能够被听众全部接受。所以，他的作品必须清晰明了，结构清晰，就像壁画或者油画那样。只要听众理解了他的音乐表达方法，比如对称、平衡等，都能发现与绘画的相似之处。这也是门德尔松喜欢分节诗歌的原因。

门德尔松一直努力让听众把作品当做一个完整统一体来欣赏，也就不可能太着重深层的扩展，否则会模糊前景物体的清晰轮廓。为此，门德尔松的作品里，许多抒情慢乐章与贝多芬或舒曼相比，缺乏深入的展开。不过，这些段落却都有更加饱满的旋律。变奏的形式也融入其中。比如两部钢琴协奏曲的慢乐章。门德尔松非常喜欢短小的众赞歌形式，也喜欢清唱剧中的分段形式，因为这好比是绘画里的实物模型，不管细节、阴影、视角有何不同，都不会改变它们的基本特质。门德尔松的音乐作品中，对位的运用比较传统，强调各个旋律线的清晰度。比如，他非常喜欢运用赋格，也是因为赋格是通过模仿展开，非常清楚。门德尔松的音乐叙事是在清楚的主题旋律和结构中不断加深，而不是在自由随意的变奏里展开。
*注释：门德尔松的《第一钢琴协奏曲》（Piano Concerto No.1 in G minor, Op.25），G小调，Op.25，作于1830-1831年，1831年10月17日在慕尼黑首演，由门德尔松主奏钢琴。其实，门德尔松至少作有4首钢琴协奏曲，在这首第一号之前，已作过2首，另还有一首为两架钢琴而作的协奏曲。这首协奏曲共3个乐章：1.热情如火的很快的快板，G小调，奏鸣曲式。有序奏，序奏开始以乐队的半音阶上行。主部开始以钢琴有力地呈示华丽的第一主题，下行固定于降B大调后，以钢琴平静地奏第二主题。降B小调扩展后，再强烈地奏第一主题，进入发展部。发展部在第一主题再由钢琴反复后以木管处理第二主题，其中交织钢琴的琶音。然后木管与钢琴分别处理两个主题，以对位形态交织。再出现由乐队演奏的部分，与序奏同样上行，达到顶点后进入再现部。钢琴加入，以G大调表情丰富地再现第二主题，转入G小调，乐队呈示第二主题后，钢琴以低音表现第一主题，乐队相继呈示第一主题后的经过句与第二主题，再由管乐激动地奏鼓号调动机。这个主题不间断进入第二乐章。2.行板E大调，三段体。钢琴将鼓号调给予变化呈示，奏出暗示这一乐章主要主题的3小节序奏后，中提琴与大提琴优美地展示主要主题，加入低音管与圆号对位。钢琴将主要主题予以装饰，在中提琴、大提琴再度呈示主题后，经转调的经过句，进入B大调中段。中段由钢琴以细密的音型演奏，中提琴与大提琴三度呈现主要主题。第三段钢琴的精致的律动交织，在弦乐震音伴奏下，钢琴奏主要主题，最后在附有延长记号的E大调和弦中静静地结束。3.G大调，回旋曲式，以鼓号调音型开始，相当于序奏。主部为活泼的很快的快板，强有力地呈示回旋曲主要主题。第一副主题为D大调，钢琴以分散和弦与音阶表现伴随，长笛与小提琴以含颤音的音型交错其间。第一副主题以B大调再现后，钢琴以D大调奏主要主题。处理完两者发展后，主题再由乐队以基调再现。钢琴承奏后以G小调，表情丰富地演奏第一乐章第二主题作为经过句。回复原来速度后，进入结尾，钢琴华丽地跳跃，回想第一副主题与主要主题，最后强有力地奏主要动机而结束。
门德尔松的《第二钢琴协奏曲》（Piano Concerto No.2 in D minor, Op.40），D小调，Op.40，比第一号晚6年，作于1837年，1837年9月21日在伯明翰音乐节，由门德尔松自己演奏钢琴而首演。共3个乐章：1.热情的快板，D小调，奏鸣曲式。有4小节序奏，钢琴接着奏即兴风格乐句，经过与乐队对话，引出乐队表现的第一主题。这个主题由钢琴修饰后，进入经过部，再由钢琴以A小调奏第二主题。发展部乐队先以D小调呈示第一主题，并以卡农方式处理，钢琴加入后拓展成高潮。再现部先再现第一主题，后再现第二主题而形成高潮，回想第一主题与序奏动机，钢琴华彩处理后，直接进入第二乐章。2.持续的很缓板，降B大调，回旋曲式，钢琴奏主旋律动机，乐队持续，钢琴更抒情地表达，乐队与之交织。此乐章以附有延长记号的降B大调和弦结束，直接进入第三乐章。3.谐谑的急板，D大调，回旋曲式。乐队先呈示主要主题，钢琴加入，两者对话，钢琴再奏主要主题，副主题为A大调。乐队演奏主要主题，钢琴再加入，作发展处理。副主题再现后，对位形态的主要主题交织加入。钢琴表现的主要主题最后三度出现，作发展处理后，副主题再出现而由乐队推向结尾。门德尔松的作品大多都是这种婉约清纯的感觉，让人非常放松，好象可以融进音乐一样。
门德尔松的器乐作品里，再现部分几乎很少出现，也是这个原因。因为他觉得听众的体验必须是统一的，直接的，就像欣赏一幅画，一处风景，之后的回忆也应该是一个整体。所以，在“送赞歌”（编者注：可能为颂赞歌，Sinfonie-Kantate "Lobgesang"）中，整部作品的主题素材在一开始就出现，并且不断重复（一般不作改变）。作品的结构也是自由清晰的段落和单元构成。与瓦格纳一样的是，门德尔松也通过主题的重复来获得整部作品的统一性。不同的是，瓦格纳的作品里，文学和戏剧的复杂性都融入了音乐叙事中，他抛弃了门德尔松作品中那种有点静态的对称和反戏剧性的东西。
*注释：MENDELSSOHN：Symphonie No.2 （Sinfonie-Kantate "Lobgesang"） 门德尔松的《第二交响曲》，降B大调，Op.52。 1840年6月为在莱比锡举行的现代印刷发明人格登伯格400周年纪念日而作，实际是为3位独唱者和混声合唱而作的交响清唱剧。在这首作品总谱上，摘录有马丁·路德的题辞：“我在赐予我们以一切艺术的主的奉献中，特别地想见到音乐。”其歌词选自马丁·路德的德译圣经，此曲呈献给萨克森王腓德烈·欧格斯德，1840年6月25日在莱比锡圣托玛斯教堂，由门德尔松自己指挥首演。此曲共分为两部分。
门德尔松的观点在两封信里得到很好的表达。一封是1835年写给弗里德里希·吉斯特纳（Friedrich Kistner）的，一封是1842年写给苏塞（Marc Andre Souchay）的。在第一封信里，门德尔松拒绝写音乐文章，也不愿教音乐，他的解释是自己无法恰当地“谈论音乐”，顶多谈不过半小时。听到这样的言论，让他比听到之前更少“音乐性”。音乐与语言之间的隔膜，并不妨碍两者建立联系。但在门德尔松那里，这点显得有些困难。除了他写过的许多歌曲，只有根据宗教文献创作的音乐作品最能让他满意。门德尔松曾经在信中明确质疑语言作为人类交流工具的作用，“人们为音乐说了这么多，但说出来的东西却这么少，从我个人看来，我不认为语言足以完成这个任务。如果真能完成，我也就不必再创作任何音乐了。人们常常抱怨音乐有太多层面的意思，听到之后会想到什么实在也模糊不清，而词语的理解要容易得多。但我看来，事情恰恰相反。不单是整篇演讲，就算是单个词语也不是那么容易理解。它们的含义也是模糊不清的。和真正的音乐相比，它们的含义更加容易导致误会。音乐能给灵魂带来千般好处，这是词语办不到的。”
*附录：门德尔松自1830年至1845年间，共创作四十九首无词歌（Songs Without Words ），均系钢琴小品。其中很多首被改编成小提琴、大提琴、长笛、竖琴等各种器乐小品来演奏。19世纪上半叶的浪漫主义时期，钢琴音乐颇为盛行，许多作曲家都创作过不少钢琴小曲，门德尔松的无词歌也是创作于这个时代。他的无词歌曾编为八集出版，每集六首曲子，最早的第一集于1832年在英国出版。比较著名的有《春之歌》、《威尼斯船歌》《猎歌》、《浮云》等。意大利的威尼斯是一座世界闻名的水城，不仅风光明丽，令人神往，那里的优美音乐、独具魅力的船歌也是闻名遐迩，拨动了无数音乐家的心弦。门德尔松1830年去意大利旅行期间，曾听过运河上船夫们悠扬感伤的歌声，留下了深刻的印象，并在此后陆续创作的无词歌中，多次用了这种音乐风格，如他的作品19之6、30之6、62之5等，都被称作《威尼斯船歌》。
本文原题：门德尔松与绘画
出处：《三联爱乐》2009年第2期（重新配图）
作者：列奥·波特斯坦/晓松 编译
采编：爱乐中国（http://www.aiyue.cc）
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